Андрей Яковлевич Левинсон – историк балета и балетный критик
Андрей Яковлевич Левинсон родился 1 (13) ноября 1887 г. в Петербурге[1]. Отец его был врачом при полицейском участке Коломенской части[2] и одновременно имел большую частную практику. В 1905 г. Андрей Левинсон окончил Петершулле (главное немецкое училище С.-Петербурга). В Петербургский университет он сразу не поступил. Вероятно, не прошел по конкурсу, учитывая малое количество лиц еврейского происхождения, которое принималось туда по квоте. (Возможно, сыграло роль то, что он закончил школу без медали и в его аттестате имелись четверки.) Левинсон поступил в Дерптский университет на юридический факультет, но уже через год перевелся в Петербург и окончил его историко-филологический факультет (романо-германское отделение) в 1912 г. В 1911 г. Левинсон женился, 5 (18) июня 1914 г. родилась его дочь Мария[3].
Еще будучи студентом, А.Я.Левинсон начал выступать в печати как художественный и литературный критик. Его первая книга, вышедшая в 1908 г., была посвящена финскому художнику Акселю Галлен-Каллела[4], а в 1912 г. вышли в свет монографии о художниках Евгении Лермансе, Константине Менье и Йосефе Исраэлсе. С 1908 по 1915 г. он выступал также как постоянный обозреватель в журнале «Современный мир», где много писал о литературе и театре, а также публиковал переводы. Особый интерес Левинсон стал проявлять в 1910-х гг. к балету. Он писал о балете в журнале «Аполлон» (1911–1915) и его приложении «Русская художественная летопись» (1911–1912). Здесь выступали многие молодые поэты: наряду с Александром Блоком и Анной Ахматовой, Николай Гумилев, ставший близким другом Левинсона. Статьи Левинсона печатались также в «Ежегоднике Императорских театров» (1913–1914), он регулярно освещал балетные спектакли в газете «Речь» (1912–1917). Другие издания, в которых Левинсон сотрудничал: «Современник», «Летопись», «Северные записки», «За семь дней»[5].
Левинсон начал писать о танце в годы, когда балетный театр в России переживал период реформ. В конце ХIХ в. русский балет подвел итоги важного периода своей истории. Начиная с 1860-х гг. вырабатывались и утверждались каноны так называемого «большого балета». Наибольшие высоты были достигнуты в 1890-е гг. К этому времени «большой балет» (иначе – «академический балет») сформировался. Спектакли этого направления – многоактные представления, где сюжет излагался с помощью пантомимы и танца и зрелищная сторона (пышные декорации и костюмы, а также всевозможные сценические эффекты) имела большое значение. Их содержание могло быть неглубоким, тематика (нередко сказочная) достаточно однообразной, а музыка специально прикомандированных к Императорским театрам композиторов обычно носила чисто прикладной характер. Но эти спектакли отличало исключительное танцевальное богатство. Петербургский балетмейстер Мариус Петипа на протяжении почти полувека не прекращал поисков танцевальной образности. От года к году содержательность танцев в его спектаклях неуклонно возрастала. От дивертисмента он шел к созданию танцевальных ансамблей, разрабатывая сложные танцевальные композиции, где обобщенный образ рождался в развитии и противопоставлении пластических тем, возникавших благодаря сочетаниям движений в сольных и ансамблевых танцах, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Именно в это время, с приходом в балетный театр композиторов Чайковского и Глазунова, в спектаклях, поставленных Петипа, а также Львом Ивановым, был найден, наконец, союз хореографа с композитором-симфонистом. Хореографическая драматургия стала драматургией музыкально-хореографической в «Спящей красавице» (1890), «Щелкунчике» (1892), «Лебедином озере» (1895), «Раймонде» (1898). Однако кульминация совпала с развязкой. Пора наибольшего расцвета «большого балета» оказалась в то же время и завершающей. Его эстетика исчерпала себя. Дальше в этом направлении развиваться было уже некуда, время требовало иного. Накануне больших общественных сдвигов, когда русские литература и искусство по-новому отражали жизнь, балет тоже нуждался в обновлении метода и стиля. В первом десятилетии ХХ в. развернули свою деятельность балетмейстеры-реформаторы: А.А.Горский и М.М.Фокин.
Направление, которое вскоре получило наименование «нового балета» (при этом балет Петипа стали называть «старым»), основывалось на четко сформулированных его приверженцами требованиях цельности балетного действия и исторической достоверности стиля. В противовес устарелым формам спектакля ХIХ в. выдвигалась хореографическая драма. В качестве соавторов хореографа на первый план выдвинулись художники: А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст у Фокина, К.А.Коровин у Горского. Под несомненным влиянием впервые приехавшей в 1904 г. в Россию танцовщицы Айседоры Дункан реформаторы ратовали за естественность пластики, противопоставляя ее «неестественности» классического танца и условных хореографических структур, сформировавшихся в эпоху академизма.
У «нового балета» были свои сторонники и среди критиков. После первых же «Русских сезонов», когда были показаны лучшие постановки Фокина: «Шопениана», «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Шехеразада», «Жар-птица», – В.Я.Светлов выпустил в 1911 г. книгу «Современный балет», где, восхищаясь этими спектаклями, одновременно подвергал критике работы Петипа как рутинные и полные несообразностей: например, когда в одном и том же эпизоде на сцене появляются балерины в коротких «пачках» (причем «пачки» эти одинаковые для любой эпохи и страны, будь то Греция или Египет, Испания или Россия) и мимисты в тяжелых костюмах, близких к бытовым. В то же время в защиту «старого балета» и классического танца выступал А.Л.Волынский, писавший о балете в «Биржевой газете» с 1911 г. Он утверждал, что, наряду с отжившим, реформаторы отвергают самое ценное: систему музыкально-хореографических обобщений, свойственную условному по своей сути «большому балету». А.Я.Левинсон оказался в том же лагере, что и Волынский.
Левинсон был идеалистом по мировосприятию. Не случайно он увидел высшее выражение духовных ценностей именно в балете, основанном на классическом танце, который является не чем иным, как идеализированным представлением о человеке. Одним из первых он утверждал идею содержательности «чистого» танца, который считал средоточием пластических идей. Обо всем этом Левинсон писал, в частности, в газете «Речь», где начал регулярно выступать в 1911 г., а также в журнале «Аполлон».
Он публиковал рецензии на петербургские спектакли и одно-временно ездил в Париж, где смотрел все постановки Фокина (а с 1912 года – и В.Ф.Нижинского), показанные во время «Русских сезонов» и в антрепризе Дягилева. Большинство этих рецензий позднее вошли в книгу «Старый и новый балет», изданную в 1918 г.
Однако ей предшествовала другая книга – «Мастера балета»[6] (1914), посвященная истории и теории балета. Сам Левинсон назвал ее «историей мнений» об искусстве танца и уточнил: «Она излагала и истолковывала со всей возможной достоверностью эстетические воззрения более или менее отдаленного прошлого»[7]. И это показательно: Левинсон, для того чтобы понять пути развития современного искусства, считал необходимым сначала обратиться к прошлому.
В книгу «Мастера балета» вошли очерки: «Жан-Жорж Новерр и эстетика балета в ХVIII веке», «Стендаль и Вигано», «“Русский путешественник” о Вестрисе», «Карло Блазис, балетмейстер и теоретик танца» и «Теофиль Готье и балет». Обратившись к истории танца, Левинсон обнаружил, что в наличии не оказалось «никакого пригодного метода, никаких выработанных приемов для описания и оценки форм танца, для раскрытия их содержания»: «Я нашел, – пишет он, – лишь бытовую летопись и не всегда точную сводку исторических данных о русском балете», касающуюся прежде всего вопроса «о преимуществах и недостатках национальных школ балетного танца <…> в лицe их знаменитых представительниц»[8]. Исходя из этого, он, начав разрабатывать впервые в России теорию и эстетику балета на фоне его истории, обратился, по собственному признанию, к достижениям теории и истории других искусств. Иначе говоря, ввел в науку о танце терминологию и исходил из положений, свойственных эстетике и философии своего времени, сближая их с современными проблемами. Интерес к хореографу XVIII в. Новерру был вызван отчасти спорами вокруг фокинских балетов. Рассуждая о Новерре, Левинсон приходит к мысли об иррациональной природе танца, что близко и его собственной идеалистической концепции хореографии. Обращаясь к фигуре Теофиля Готье, критика и либреттиста эпохи романтизма (ему принадлежит сценарий балета «Жизель»), Левинсон формулирует свой собственный взгляд на балет как на искусство, чуждое реальности как в раскрытии характеров, так и в показе событий: «Чем сказочнее будет действие, чем химеричней лица, тем менее будет оскорблено правдоподобие»[9]. При этом высшее достижение балета, согласно Левинсону, – классический танец, его «высокое одушевление»[10], тот классический танец, где все «стилизуется, обобщается»[11].
Те же идеи положены в основу критических статей и отдельных глав, вошедших во вторую книгу – «Старый и новый балет», законченную в 1917 г. и вышедшую в свет в 1918-м. Ее главная тема – защита балетного классицизма. Статьи Левинсона содержат блистательные описания спектаклей Фокина и Нижинского. И в то же время из рассуждений, сопутствующих этим описаниям, становится ясно, что автора описаний не устраивало в этих спектаклях. По мнению Левинсона, хореографы, создававшие «новый балет», провозглашали принцип «сценического и психологического реализма», придавая танцу поверхностную иллюстративность, в то время как классический танец в старых балетах обладал многозначностью, образностью, которая и делала его истинным выразителем духовной жизни человека. Он призывал к тому, чтобы сохранить в неприкосновенности «аполлиническую» красоту классического балета, и порицал увлечение «культом Диониса», столь явно обнаруживающим себя, в частности, в постановках Фокина. Другой упрек «новому балету» – недооценка выразительности собственно танца, когда хореографа подменяет художник, создатель декораций и костюмов, которые становятся подчас более важным элементом спектакля, чем хореография. Левинсон пишет: «Как променять эти тайные голоса, внятно звучащие в тайной символике балета, на эстетские развлечения новых балетмейстеров, на эти игрища скороспелого снобизма и нетерпеливой резвости». В фокинских постановках он видит «мишуру декораций и экзотическое тряпье», а в старом балете призывает ценить «золотую сердцевину искусства»[12].
Февральская революция открыла Левинсону доступ к педагогической работе в Петербургском университете. В мае 1917 г. он сдал магистерские экзамены по русской и славянским литературам, а также защитил работу на соискание магистерской степени на тему «Мемуары герцога Сен-Симона», в октябре начал читать пробные лекции и 18 ноября был зачислен приват-доцентом при кафедре романо-германской филологии[13]. Однако последующие политические события (Октябрьская революция) нанесли Левинсону жестокий удар. Дело было не в одних бытовых тяготах Гражданской войны. Он страдал не только от голода и холода, но и притеснений, которые испытывали все, ранее принадлежавшие к привилегированным классам. А главным для Левинсона, идеалиста и эстета, было крушение его мира. Не только издания, где он печатался, – «Речь» и «Аполлон» и др., прекратили существование; гонению подвергались идеи, которые Левинсон на их страницах защищал. Он не мог, естественно, встать на сторону тех, в чьих рядах были отрицатели традиционного искусства (и не в последнюю очередь балета), предлагавшие сбросить Пушкина и Шекспира «с корабля современности». Его не могло не ужасать то, что он видел вокруг. Много лет спустя Левинсон расскажет в парижском журнале «Кандид» о пережитом, особенно подчеркнув, какие унижения вынуждена была претерпеть интеллигенция, когда к власти пришел революционный народ.
Источником существования для Левинсона, как и многих петроградских интеллигентов, вскоре стала работа в издательстве «Всемирная литература», где, по замыслу М.Горького, осуществлялись переводы на русский язык и издания произведений мировой классики. Он был ответственным за французский отдел издательства, переводил, комментировал, редактировал издания трудов Г.Фло-бера (написал, в частности, предисловие к переводу романа «Саламбо»), а также Бальзака, братьев Гонкур, Стендаля, Д’Аннунцио, Готье, Малларме, Гофмансталя, Мериме.
Рядом с ним работали А.А.Блок, А.Л.Волынский, Е.И.Замятин и многие другие. Сотрудники «Всемирной литературы» нередко собирались для дискуссий, которые, как известно из дневников Блока, принимали подчас весьма острый характер. Так случилось, например, когда обсуждался вопрос о дегуманизации общества, и позиция Левинсона, считавшего, что интеллигенция должна стоять вне политики, вызвала несогласие того же Блока. Левинсон уже не мог выносить жизни в обществе, отвергавшем в той или иной форме почти всё, что было ему дорого.
Одно из первых столкновений Левинсона с новой властью произошло в связи с постановкой в ноябре 1918 г. пьесы Маяковского «Мистерия-буфф», режиссером которой был В.Э.Мейерхольд, а художником Казимир Малевич. Здесь все должно было возмущать тонкого эстета Левинсона: ернический тон, нарочитая грубость стиля; насмешка (в прологе пьесы) над «гардеробами театров» («блестки оперных этуалей да плащ мефистофельский – все, что есть там!»; герои, провозглашавшие: «Сегодня / над пылью театров / наш загорится девиз: / “Все заново!”. / Стой и дивись!».
Левинсон выступил на страницах газеты «Жизнь искусства» 11 ноября 1918 г.[14] со злой и едкой по тону статьей, где обвинял Маяковского в желании «угодить новому хозяину», которому в действительности, как считал Левинсон, этот футуристический спектакль был непонятен и не нужен. Маяковский сам ответил критику в не менее резких тонах (в «Петроградской правде»), и, кроме того, в защиту поэта выступила группа художников[15] и нарком просвещения А.В.Луначарский[16]. Последний обвинил Левинсона в реакционности, притом, как можно было понять, имелись в виду его воззрения не только художественные, но и политические. А это уже могло стать опасным.
Трудно сказать, когда Левинсон осознал, что Советскую Россию ему следует покинуть. Во всяком случае, в начале 1920 г. он вместе с женой отправился в путешествие в Сибирь, где в Барнауле у родственников жила их дочь, отправленная туда в начале революции. Поездка эта, полная опасностей, во время которой жена заболела тифом и едва не погибла, описана Левинсоном в 1921 г. в публикации «Поездка из Петербурга в Сибирь в январе 1920 года»[17]). Этот эпизод их совместной жизни навсегда сохранился в памяти Левинсона, о чем свидетельствует посвящение жене, сделанное им одиннадцать лет спустя (в 1931 г.) в труде о Ф.М.Достоев-ском[18], где он напоминал о днях, проведенных в Сибири (Омске–Барнауле). Россию Левинсоны покинули, по-видимому, весной 1921 г.[19] Дочь (которой было в это время примерно семь лет) вспоминает, что ехали в товарном вагоне, переодевшись в крестьянское платье. Вместе с другими беженцами добрались до Литвы, затем до Берлина, чтобы вскоре осесть в Париже. Уже 7 августа 1921 года в парижском кафе «Камелеон» Левинсон принимает участие в вечере, посвященном русским поэтам, 21-го там же выступает с воспоминаниями о Блоке. А 24 августа в Петрограде был расстрелян по обвинению в участии в контрреволюционном заговоре друг Левинсона со студенческих времен, поэт Николай Гумилев[20]. Кто знает – не постигла бы та же участь и Левинсона, останься он в России?
Париж стал конечной точкой путешествия бежавшей из России семьи. Левинсон до революции часто бывал во Франции, имел там много друзей, в совершенстве владел французским языком, да и мно-гими другими, европейскими. Как свидетельствует его дочь, он по-ражал «французов знанием тонкостей старофранцузского языка, редких словечек, этимологических нюансов и диалектов»[21]. Он переводил на французский и читал в собственном переводе на вечерах русской поэзии стихи Блока, Есенина и Маяковского. Добавим – он был знатоком не только языка, но и культуры Франции, ее истории.
Все это дало ему возможность быстро освоиться на новом месте. Уже в 1921 г. он начал печататься в таком престижном журнале, как «Ля ревю мюзикаль» («La Revue musicale»), во главе которого стоял знаменитый французский музыковед Анри Прюньер), а в 1922 также в не менее известной газете «Комедия» («Comoedia»), где выступал с еженедельным обзором. Его первые две статьи посвящены: одна – Теофилю Готье и романтическому балету, вторая – балету «Спящая красавица», который С.П.Дягилев показал в 1921 г. в Лондоне (обе напечатаны в «Ля ревю мюзикаль» 1 декабря). Первая изданная им книга посвящена Л.С.Баксту, и вышла она почти одновременно в США, Англии, Франции и Германии[22].
На протяжении последующих двенадцати лет Левинсон выступает регулярно в газетах «Комедия» (до конца 1927 г.), «Кандид» («Candide», с 1928 г.), «Нувель литерер» («Nouvelles littéraires»), в русскоязычных газетах, а также в театральных и иных изданиях других стран, в частности, в США в «Тиэтр артс мансли» («Theatre Arts Monthly»).
Поражает эрудиция Левинсона. Его лекционная работа разнообразна. Уже с весны 1922 г. он начинает читать на французском языке лекции в Сорбонне, в частности при русском историко-филологическом отделе университета. Ряд курсов на протяжении 1920-х и в начале 1930-х гг. посвящены русской литературе: «Русская литература наших дней», «Русская литература ХХ века», «Достоевский и западный роман», «Личность в творчестве Достоевского». (Кроме того, как указано выше, он издал в 1931 г. книгу, посвященную Достоевскому.) Одновременно в Русском народном университете Левинсон ведет курс современной французской литературы.
Левинсон много пишет не только о русской и французской литературе, но о книгах, изданных на самых разных языках: с 1926 г. ведет в журнале «Нувель литерер» раздел, где рецензируются иностранные книги. В 1927 г. он издает сборник (под названием «Морские путешествия» – «Croisières»), где рассматриваются работы двадцати писателей-иностранцев. Такой же сборник («Американские фигуры», «Figures américaines») был в 1929 г. посвящен восемнадцати американским писателям, и американской литературе он также уделял немалое внимание в «Нувель литерер».
Сохраняет Левинсон интерес и к изобразительному искусству, проявившийся в России в самом начале его карьеры. Он проводит начиная с 1922 г. и на протяжении всех 1920-х гг. «Русские лекции в Лувре». Они посвящены главным образом истории французского искусства – живописи и скульптуре (от Давида до Родена), итальянскому Возрождению, иногда древним культурам (Египту, Ассирии). Но главным его трудом в этой сфере стала упомянутая выше книга о Л.С.Баксте.
И все же чаще всего Левинсон обращается к танцу. Выступает с лекциями о танце. Это, наряду с научными докладами, в частности, в «Обществе для исследования новых идей» (например, лекция «Танец и наша эпоха» в 1924 г.), также проводимые им популярные «Шесть бесед о танце» (1923), затем «Четыре беседы о танце» (1925) в Театре комедии на Елисейских полях и др. Обычно эти лекции сопровождались танцевальными иллюстрациями, в которых участвовали такие знаменитые артисты, как Карлотта Замбелли с Альбером Авелином, испанская танцовщица Архентина, а в 1930-х и Серж Лифарь. Кроме того, Левинсон издал книги, посвященные Марии Тальони[23], Анне Павловой[24], Архентине[25]), а главное он публикует в журналах и газетах ежегодно от 50 до 80 статей, где рассматриваются самые разные формы танца. Многие статьи вошли в сборники: «Танец в театре»[26], «Танец сегодня»[27], «Лица танца»[28].
Парижская сцена 1920 – начала 1930-х гг. предлагает зрителям невиданное разнообразие танцевальных представлений. Это не только балет парижской Оперы и регулярно гастролирующая здесь (до 1929 г.) труппа С.П.Дягилева с постановками Леонида Мясина, Брониславы Нижинской, Жоржа Баланчина. В Париже балетные спектакли показывает Шведский балет, труппа Анны Павловой, Романтический театр Бориса Романова, здесь проходят «Вечера» Этьена Бомона. Но кроме балета Левинсон имеет возможность видеть выступления и танцовщиков самых различных направлений. Огромный интерес вызвало у него искусство великой испанки Архентины, в его статьях содержатся ценные рассуждения об Айседоре Дункан. Он пишет и о негритянских артистах, в частности о Жозефине Бейкер, и об американских «гёрлс», и о танцовщиках с островов Ява и Бали, из Индии, Камбоджи, Северной Африки и с Тибета, равно как и о ритмистах Э.Жака-Далькроза, об артистах мюзик-холла. В ряде случаев, когда танцовщиков какого-либо направления, завоевавшего популярность, не удается увидеть в Париже, он едет туда, где можно посмотреть их представления. Так было, например, с представителями немецкого экспрессионистского танца – Мери Вигман и другими, которых Левинсон видел в Германии. При этом он не оставляет и изучения истории и теории балета. Помимо упомянутых книг о Марии Тальони и Анне Павловой, в свет вышло в 1927 г. исследование, посвященное Полю Валери[29], который в подзаголовке книги назван «философом танца».
Невероятное разнообразие интересов, гигантская эрудиция неизменно отличают труды Левинсона. (Помимо упомянутых нами направлений, существовали и другие, например кино, о котором Левинсон регулярно писал в «Л’Ар виван» /«L’Art vivant»/.) Но есть и нечто, объединяющее эти исследования. Во всяком случае, как нам представляется, это свойственно его работам, касающимся танца. Он остается неизменно верен своим основным убеждениям, тем, что сложились еще в России. Только рассуждения его теперь основаны на несравненно более обширном материале.
Для Левинсона особое значение имела традиция. Недаром в Париже он уделяет главное внимание балету Оперы и ее балетной школе, ратует за постановку таких спектаклей, как «Жизель», консультирует хореографов. В то же время Левинсон всегда с подозрением относился к тем направлениям, которые за основу брали не развитие, а отрицание достижений прошлого. Отсюда его двойственное отношение к Айседоре Дункан. Признавая ее личное дарование, он считал, что выдвинутая ею идея противостояния балету принесла скорее вред, чем пользу. Не поддерживал Левинсон и далькрозовскую ритмику. От хореографических представлений Левинсон, как и в пору его критической деятельности в России, требовал, чтобы в них в первую очередь раскрывались возможности собственно танца. Поэтому он так осторожен в оценках творчества балетмейстеров, работавших у Дягилева. Он критикует Леонида Мясина и далеко не все принимает в творчестве Жоржа Баланчина, который к этому времени еще не проявил себя тем классицистом, которым стал позднее, а его достижения в «Аполлоне Мусагете» Левинсон как-то не сумел оценить. Он, как это ни странно, не принял и замечательную постановку Брониславы Нижинской – «Свадебку». А когда на парижской сцене ему открылись богатства других танцевальных форм, он свои воззрения распространил и на них. Именно поэтому испанский танец, имеющий богатейшие традиции и воздействующий собственными средствами, т.е. средствами «чистого» танца, вызывал его особый интерес. Равно как и разнообразные восточные системы.
Легко ассимилировавшись во Франции, Левинсон, по-види-мому, не испытывал, как многие эмигранты, ностальгических чувств. Во всяком случае, к Советской России он относился скорее враждебность. Резкое осуждение у него вызывала та поддержка, которую некоторая часть французского общества оказывала советской власти. Показателен эпизод, разыгравшийся в 1930 г. в связи с опубликованным им в «Нувель литерер» некрологом, посвященным Маяковскому[30]. Левинсон написал, что поэт «пустив себе пулю в лоб, избрал единственный возможный путь, чтобы обрести свободу, от которой он ранее отказался», а также «искупил предательство, совершенное им в отношении своей Музы» и тем самым «вернул себе право именоваться поэтом». Эта статья вызвала резкий отпор большой части французской левой интеллигенции. В чис-ле 113 человек, подписавших возмущенное письмо, были Ромен Роллан, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Андре Мальро, как и некото-рые живущие во Франции русские, например, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов.
Немало сделав для изучения и пропаганды русской культуры, Левинсон все же, судя по всему, ощущал себя в большей степени «гражданином мира», чем «гражданином России», пусть даже досоветской, хотя французское подданство принял очень поздно – в 1932 г. Ощущал ли он свою принадлежность к еврейской нации? Не имея точного ответа на этот вопрос, укажем только, что многие из его работ посвящены мастерам еврейского происхождения: Льву Баксту, Йосефу Исраэлсу, Жаку Лучанскому[31], литератору Георгу Брандесу. Самая тесная дружба связывала Левинсона с художником Марком Шагалом. Левинсона приглашали в Общество друзей еврейской культуры, где ему случалось выступать с докладами (например, 11 мая 1923 г.), участвовать в концертах (например, в Союзе литовских евреев в ноябре 1931 г.). Левинсон очень подробно освещал в прессе спектакли московского еврейского театра «Габима» во время его гастролей в Париже в 1926 г.: на протяжении июля Левинсон поместил в газете «Комедия» четыре статьи, посвященные каждому из спектаклей, показанных театром: «Гадибук», «Вечный жид», «Голем» и «Сон Иакова».
И, возможно, не случайным является антипатия Левинсона к исканиям танцовщиков немецкого экспрессионистского танца, в частности к Мери Вигман. Он не принимал их, вероятно, в первую очередь как ярых противников дорогого ему классического балета, но чисто интуитивно ощущал и то, что негативизм и фанатизм, как и разрушительная сила, содержащиеся в их танцах, в скором времени прорастут в нацизм (расцвет которого сам Левинсон, впрочем, не увидит). То, что в фашистской Германии искусство этих артистов не будет воспринято однозначно положительно и в конечном счете окажется задушено, не может служить, как нам кажется, тому опровержением.
Левинсон отличался необычайной энергией – количество спектаклей, киносеансов и выставок, на которых он побывал и о которых написал, не может не впечатлять. При этом он страдал болезнью сердца, чему способствовала излишняя тучность: дома его называли, как вспоминает дочь, «миролюбивым слоном». В 1933 г., когда ему было всего 46 лет, болезнь обострилась. Верстку последней книги – «Лица танца» Левинсон правил уже в больнице, где и скончался 3 декабря 1933 г. Как пишут его биографы (составители изданной в США книги «Андре Левинсон о танце» Джоан Акочелла и Линн Гарафола), никакого богатства семье он не оставил, состояния не нажив, так как писал по велению сердца, а не по заказу, и славился абсолютной неподкупностью. «Чтобы оплатить долги, вдова продала три картины Шагала» – так закончили свой обзор жизни и творчества Левинсона составители американской книги[32].
Значение трудов А.Я.Левинсона для теории, истории балета и балетной критики трудно переоценить. Он едва ли не первый в России, а затем и на Западе утвердил в изучении истории балетного театра и искусства танца строго научный подход. Он тщательно исследовал этапы становления балета и выведенные закономерности применял в оценке явлений современного театра, выступая как один из самых тонких ценителей балета. Если же обратиться к Франции, то есть основание считать Левинсона основателем местной школы балетной критики, так как до него о танце здесь писали преимущественно специалисты по музыке. Несмотря на то, что в течение многих лет имя Левинсона как философа-идеалиста и к тому же эмигранта, не скрывавшего свою неприязнь к советской власти, редко упоминалось в трудах русских исследователей, нет сомнения в том, что влияние его идей было велико. Об этом можно судить, читая книги Ю.И.Слонимского, В.М.Красовской и всех, кто занимался историей балета.
За границей статьи и книги Левинсона не раз переиздавались, а также выходили после его смерти. Еще в 1923 г. «Мастера балета» появились на немецком языке в Германии. В числе посмертных изданий: книга «Серж Лифарь: судьба танцовщика» (Париж, 1935)[33], «Достоевский» на испанском языке (Буэнос-Айрес, 1943), переиздания на английском языке двух книг – о Баксте и об оформлении им «Спящей красавицы» – в США в 1971 г., «Мария Тальони» (Лондон, 1977), «Старый и новый балет» на английском языке (Нью-Йорк, 1982), переиздание книги о Баксте на немецком языке (Дортмунд, 1983), а также ряд его статей в журналах разных стран и упомянутый выше сборник статей, первоначально опубликованных в американской прессе, составителями которого являются Джоан Акочелла и Линн Гарафола (1991).
[1] Копия свидетельства о рождении в личном деле студента Петербургского ун-та А.Я.Левинсона, выданного канцелярией С.-Петербургского общественного раввина 29 дек. 1889 г. // ЦГИА. Ф.14. Оп.3. № 45130. Л.1. Цит. по: Илларионов Б. Комментарии, материалы к биографии // Балет. 1998. № 98–99. Сент.-дек. С.17. (Комментарии Илларионова являются дополнением к публикации статьи Левинсона «Балет, живопись, музыка».)
[2] Сведения, сообщенные Б.Илларионовым.
[3] Левинсон женился на Любови (Двойре Либе) Шлеймовне Шарф, крестьянке Иркутской губернии. См.: Илларионов Б. Комментарии, материалы к биографии. С18.
[4] Галлен А. Суждение о характере творчества и произведениях художника. СПб.: Пропилеи, 1908.
[5] Илларионов Б. Комментарии, материалы к биографии. С.18.
[6] Левинсон А. Мастера балета: Очерки истории и теории танца. СПб.: Издание Н.В.Соловьевa, 1914.
[7] Левинсон А. Старый и новый балет. Пг.: Свободное искусство, 1918. С.11.
[8] Там же. С.92.
[9] Левинсон А. Мастера балета. С. 97.
[10] Там же. С.123.
[11] Левинсон А. Старый и новый балет. С.108
[12] Там же. С.60.
[13] Илларионов Б. Комментарии, материалы к биографии. С.18.
[14] Левинсон А. «Мистерия-буфф» Маяковского // Жизнь искусства. 1918. 11 нояб.
[15] Левинсон А. Заявление по поводу «Мистерии-буфф» // Жизнь искусства. 1918. 21 ноября.
[16] Луначарский А. О полемике // Жизнь искусства. 1918. 27 ноября.
[17] Поездка из Петербурга в Сибирь в январе 1920 г. // Архив русской революции. Т.3. Берлин: Изд. В.Гессен, 1921.
[18] La vie pathétique de Dostoievsky. Paris: Plon, 1931.
[19] Нам известно из дневников К.И.Чуковского («Дневник, 1901–1929», М.: Сов. писатель,1991. С.149), что в начале декабря 1920 г. Левинсон еще был в Петрограде. Авторы предисловия к книге «Андре Левинсон о танце» (André Levinson on Danse. Writings from Paris in the Twenties. Wesleyan University Press, 1991) Джоан Акочелла и Линн Гарафола приводят дату – июнь 1921, возможно, со слов дочери.
[20] Левинсон выступил на митинге протеста против красного террора, устроенного русской общественностью в Париже 26 сент. 1921 г. Он опубликовал статьи памяти Гумилева в «Последних новостях» (Блаженны мертвые // Последние новости. 20 окт. 1921. №464. С.2), а позднее также в «Современных записках» (1922. №9. С.309). Кроме того, 3 июня 1922 г. Левинсон прочтет в Сорбонне лекцию «Гумилев и его круг» из цикла «Современная русская литература».
[21] Илларионов Б. Комментарии, материалы к биографии. С.18.
[22] Levinson A. Bakst: The Story of Leon Bakst’s Life. New York, Brentano’s, 1922. В др. странах также в 1922, 1923 и 1924 гг.
[23] Levinson A. Marie Taglioni (1804–1884). Acteurs et actrices d’autrefois. Paris: Ed. Louis Schneider, 1929.
[24] Levinson A. Anna Pavlova. Paris: Grjébine et Vishgnak, 1928.
[25] Levinson A. La Argentina. Essai sur la danse espagnole. Paris: Ed. des Chroniques du Jour, 1928.
[26] Levinson A. La Danse au théâtre, ésthétique et actualités mêlées. Paris: Bland et Gay, 1924.
[27] Levinson A. La danse d ‘aujourd-hui. Etudes, Notes, Portraits. Paris: Duchartre et Van Buggenhoudt,1929.
[28] Levinson A. Les Visages de la Danse. Paris: Bernard Grasset, 1933.
[29] Levinson A. Paul Valéry: Philosophe de la danse. Paris: La Tour d’Ivoire, 1927.
[30] Levinson A. La poésie chez les Soviets. Le suicide de Mayakovsky // Les Nouvelles littéraires. 31 mai. 1930. Р.6.
[31] Levinson A. Loutchansky: Les Artistes Juifs. Parois: Ed. LeTriangle. [1921].
[32] André Levinson on Dance: Writings from Paris in the Twenties. Edited and with an Introduction by Joan Acocella and Lynn Garafola. Wesleyan: University Press, 1991. Считаю своим долгом уточнить, что большое число сведений, касающихся деятельности А.Я.Левинсона во Франции в 1920–30-х гг., сооб-щаемых в настоящей статье, имеют источником эту книгу. Информация почерпнута также из кн.: Русское зарубежье: Хроника научной, культурной и общественной жизни. Франция / Под общ. ред. Л.А.Мнухина. Т.1–4. 1920–1940. М.: ЭКСМО – Париж: ИМКА-Пресс, 1995–1997. Что же касается био-графических данных, то большинство предоставлено Б.А.Илларионовым, которому выражаю особую благодарность.
[33] Levinson A. Serge Lifar: Destin d’un Danseur. Paris: Bernard Grasset, 1934.